40/1/B Bhonde Colony, Karve Road, Pune 411004
Off - +91 20 25433207   Res - +91 20 25652324 saryajani@gmail.com

पुष्पा भावे यांची नाट्यसमीक्षा

पुष्पा भावे यांचे व्यक्तिमत्त्व बहुआयामी होते. व्यासंगी प्राध्यापक, असाधारण नाट्यसमीक्षक, प्रभावी वक्त्या आणि सुजाण विचारवंत तर त्या होत्याच. त्याचबरोबर ज्येष्ठ सामाजिक व राजकीय कार्यकर्त्या आणि विविध परिवर्तनवादी संस्था, संघटना व चळवळी यांच्या मार्गदर्शक नेत्याही होत्या.

१९७५ मधील आणीबाणीपर्यंत त्या मुख्यतः विद्याक्षेत्रीय (academic) कामात गुंतलेल्या होत्या तर त्यानंतर अखेरपर्यंत त्यांनी सामाजिक कार्यकर्ता म्हणून महत्त्वाचे कार्य केले असे दिसून येते. १९६१ मध्ये एल्फिन्स्टन महाविद्यालयातून मराठी- संस्कृत घेऊन त्यांनी एम.ए. केले. तसेच इंग्रजीचेही उत्तम वाचन केले. त्यानंतर पुण्याच्या डेक्कन महाविद्यालयातून त्यांनी भाषाशास्त्राचा विशेष अभ्यास केला. सौंदर्यशास्त्रातही त्यांना स्वारस्य होते. विविधज्ञानविस्तार [१८६७-१९३७] या महत्त्वाच्या मराठी नियतकालिकावर पीएच्. डी. साठी, पुष्पाबाई करत असलेले संशोधन पूर्ण होऊ शकले नाही पण, ‘विविधज्ञानविस्तार लेखसूची’चे त्यांनी केलेले संकलन मात्र १९६८मध्ये प्रकाशित झाले.

‘माणूस’ या साप्ताहिकामध्ये १९७१ ते १९७५ या पाच वर्षांत बाईंनी सातत्याने रंगभूमीबद्दल लिहिले. हे लेखन बाईंनी तरुण वयात म्हणजे तिशी-पस्तिशीत केले. त्यावेळचा त्यांचा सखोल व्यासंग, नाटकाबरोबच चित्रपट, चित्रकला, नृत्य यांसारख्या कलांची जाण आणि विचाराला असलेले तात्त्विक, सैद्धांतिक अधिष्ठान हे विशेष खरोखर स्तिमित करणारे होते. त्यामुळे सांस्कृतिक विश्वात एक अनन्यसाधारण नाट्यसमीक्षक म्हणून त्यांची मुद्रा उमटणे सहाजिक होते.
‘माणूस’मधील समीक्षालेखन पुस्तकरूपात लवकर आले असते तर, १९७५ नंतरच्या नाट्यविश्वावर त्याचा मोठा प्रभाव पडला असता. ‘आपल्या नाट्यसमीक्षतेला भोंगळपणा व उथळपणा काही प्रमाणात तरी टाळता आला असता’ असे विधान माधव वझे यांनी केले आहे. पण ‘माणूस’ आणि ‘दैनिक महाराष्ट्र टाइम्स’ मधून प्रसिद्ध झालेल्या लेखांचे पुस्तक खूपच उशीरा म्हणजे, सप्टेंबर २०१२ मध्ये प्रकाशित झाले (‘रंग नाटकाचे’ – पुष्पा भावे. प्रस्तावना व मुलाखत- माधव वझे). ‘प्रवेश’ या शीर्षकाने लिहिलेल्या प्रस्तावनेची अखेर, स्वतः ज्येष्ठ रंगकर्मी व उत्तम नाट्यसमीक्षक असलेल्या वझे यांनी अत्यंत मार्मिक अशा विधानाने केली आहे – ‘कसदार समीक्षेला स्थळ-काळाची मर्यादा असण्याचे कारण नाही.’ म्हणून बाईंच्या मौलिक नाट्यसमीक्षेकडे लक्ष वेधणे अत्यंत महत्त्वाचे व प्रस्तुत आहे.

‘रंग नाटकाचे’ या पुस्तकात, ‘संहिता आणि प्रयोग’ या भागातील १९ लेख, ‘रंगकर्मी’ या भागातील ५ लेख आणि ‘विविधा’ या भागातील १० लेख मिळून एकूण ३४ लेख समाविष्ट आहेत. नाट्यनिर्मितीच्या प्रक्रियेत प्रत्यक्ष सहभाग, रंगभूमीच्या इतिहासाच्या प्रगल्भ साक्षीदार आणि मग साक्षेपी अभ्यासक या त्यांच्या क्षमतेचा प्रत्यक्ष त्यांच्या समीक्षेत सतत येत राहतो. मूळ नाट्यसंहिता, तिची रंगावृत्ती, प्रत्यक्ष नाट्यप्रयोग (अभिनय, नेपथ्य, संगीत, प्रकाशयोजना, रंगभूषा, वेशभूषा, दिग्दर्शन इत्यादी रंगभाषेचे घटक] आणि तो पाहणारा प्रेक्षक यांच्याविषयीची निरीक्षणे, मते व प्रतिक्रिया यातून बाईंचे रंगभूमीच्या समग्र स्वरूपाचे नेमके आकलन या ३४ लेखांतून व्यक्त होते.

नाटककार, नाट्यप्रयोग आणि रंगकर्मींचा अभिनय या संदर्भातील गुणदोषांचें अत्यंत मुद्देसूद व परखड विवेचन पुष्पाबाईंनी केले आहे. काही उदाहरणांतून त्याचा प्रत्यय येईल. मानवी नात्यातील तणावाचे नाटक वसंत कानेटकर फार समर्थपणे आणि संवेदनक्षमतेने लिहू शकतात हे त्यांनी ‘हिमालयाची सावली’ या नाट्यकृतीने सिद्ध केले आहे; ‘कानेटकरांच्या सामाजिक नाटकांतील संवादशैली मराठी नाट्यभाषेच्या दाखवेखोरीपासून अलिप्त आहे. नितळ, निव्वळ मराठी संवादलेखन हा कानेटकरी नाटकाचा एक विशेष गुण आहे असे नमूद करून, ‘अखेरचा सवाल’ असे नाटकी शीर्षक घेऊन येणारे कानेटकरांचे हे नाटक मात्र ठरीव मराठी साच्यातील नाट्याभास उत्पन्न करणारी कृती आहे” असे मूल्यमापन केले आहे. ज्याँ अनुईच्या ‘बेकेट’ या नाटकाचे रूपांतर असलेल्या, ‘बेईमान’ या कानेटकरांच्या नाटकाची जात अनुईच्या नाट्यकृतीपेक्षा ‘अश्रूंची झाली फुले’सारख्या सुरचित मेलोड्रामासारखी अधिक आहे’ असे विधान बाई करतात.

जयवंत दळवींच्या ‘संध्याछाया’ या नाटकाचा जीव खरे तर एकांकिकेचा आहे. दोन अंकी रूपात तो ताणल्यासारखा वाटतो. वृद्ध जोडप्याच्या केविलवाण्या एकाकीपणावर ‘ब्रेन ड्रेन’च्या प्रश्नाचे कलम करण्याचा यत्न केला आहे. या प्रश्नाची अभिप्रेत सामाजिक चिकित्सा मूलतः भावनात्मक असलेल्या अनुभवात मिसळून जाऊ शकत नाही अशा काही मर्यादा वजा करता, अनेक वर्षांच्या सहवासातून निर्माण झालेले वृद्ध पतिपत्नीतील हृद्य नाते, एकाकीपणा, आठवणींची सोबत शोधण्याचा – तरुण आवाजाची सोबत शोधण्याचा त्यांचा यत्न, काहीतरी करत राहण्याचा खटाटोप, अतिसहवासातून निर्माण होणारे खटके, एकमेकांची जपणूक असे अनुभवाचे विविध रंग दळवींनी निव्वळ भाषेतून तसेच रोजच्या जगण्याच्या शुल्लक वाटणाऱ्या तपशीलांतून नेमकेपणाने खुलवले आहेत, असे श्रेय दळवींना त्या देतात.

नाटककार या नात्याने चिं. त्र्यं. खानोलकरांचा विचार करताना पुष्पाबाई लिहितात, त्यांच्या काही नाटकांतील संकल्पनांची पृथगात्मता आणि नाट्यकृतींची विषम वीण यातील विरोध निश्चित खटकतो. तरीही ज्या नाटककरांच्या अपयशांनाही प्रायोगिक रंगमंचाच्या दृष्टिकोनातून महत्त्व आहे अशांमध्ये खानोलकर आहेत. त्यांच्या कथा-कादंबऱ्यांत वा नाटकांत माणसाच्या स्वगताला आणि सामाजिक वातावरणातून त्या स्वगताला मिळणाऱ्या प्रतिसादाला वा प्रतिछेदाला फार मूलभूत स्थान आहे. यामुळेच  खानोलकरांच्या नाटकांत झपाटलेली व्यक्तिमत्त्वे आपल्याला वारंवार भेटतात. पारंपरिक दैवतकल्पना, पारंपरिक रंगभूमीचे संकेत वर्तमानकाळावर आरोपित करण्याचाही यत्न आपल्याला खानोलकरी नाटकांतून जाणवतो आणि तरीही हा नाटककार अचानक अत्यंत भडक, भावविवश असेही नाटक, उभे करतो (उदाहरणार्थ ‘कालाय तस्मै नमः’ हे नाटक). ‘दशावतारी’ नाट्यरूपाचे संशोधन करणारे खानोलकर, ‘एक शून्य बाजीराव’ या पहिल्या नाट्यलेखनात लवचीक नाट्यसंहिता निर्माण करणारे खानोलकर, ‘श्रीरंग प्रेमरंग’सारखे ना दशावतारी, ना धड संगीत, ना धड फार्स असे दिशा नसणारे नाट्यरूप का शोधतात? ‘हयवदन’चे भाषांतर करतानाही त्यांना लोकनाट्यावर आजचे नाट्य आरोपित करण्याचे लक्षणीय मार्ग दिसले वा सुचले का नाहीत?… खानोलकरी नाटकांतील प्रायोगिकत्व वा नाट्यरूप पुन्हा एकदा तपासले जाण्याची अत्यंत गरज आहे….. ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ या ब्रेख्तच्या ‘कॉकेशियन चॉक सर्कल’ या नाटकाच्या खानोलकरांनी केलेल्या रूपांतरात त्यांच्या हृद्य पदरचना मराठी लोकगीताचे संचित वापरून पुढे जाणाऱ्या आहेत, तसेच भास्कर चंदावरकर या पारंपरिक संगीतरचना नाट्यकारणी लावणाऱ्या संगीत दिग्दर्शकामुळे वेगवेगळे ‘मूड’ पकडणारे, नाटकातल्या पदसंचलनाशी एकरूप होणारे संगीत या नाट्यप्रयोगाला मिळाले. हे नाटक पाहत असताना खानोलकरांनी गीत नाट्याचा प्रकार हाताळून पाहावा असे वाटू लागले अशी बाईंची प्रतिक्रिया आहे.
‘गार्बो’ या नाटकाची चर्चा करताना पुष्पाबाई लिहितात, ‘महेश एलकुंचवार या नाटककाराच्या वांङ्मयीन चेहऱ्याची वैशिष्ट्ये सांगू म्हटले तर आवेग, हिंसा आणि हळवेपणा यांचे संमिश्र रूप डोळ्यांसमोर उभे राहते…‘गार्बो’तील भडक वाटणारी हिंसाही, वेगाने हरवणाऱ्या मानवी सृजनात्मक शक्तीच्या शोधातून, त्या शोधानंतर येणाऱ्या हताशतेतून निर्माण झाली आहे… एलकुंचवारांच्या एकांकिकांप्रमाणेच ‘गार्बो’तील शब्दबाहुल्य निश्चित खटकते… ‘गार्बो’ इंटिमेट थिएटरच्या पद्धतीने अधिक प्रभावी होईल का असा एक विचारही बाई व्यक्त करतात.

सदानंद रेग्यांचे ‘गोची’ हे नाटक अमोल पालेकरांनी अनौपचारिक वातावरणात सादर केले तेव्हा नाट्यवस्तू केवळ नाटककाराची राहिली नाही, ती दिग्दर्शकाची-नटांचीही झाली होती. त्यातून पालेकरांच्या सृजनात्मक दिग्दर्शनाचा आणि नटांच्या उत्स्फूर्त अभिनयाचा प्रत्यय आला. या नाटकातील अनुभव अमूर्त असल्यामुळे वेगळी प्रयोगशैली म्हणून tablo पद्धतीचा पुरेपूर वापर केला गेला. विनानेपथ्य सादर केलेल्या या प्रयोगात नटांच्या शरीरकृतींचाच नेपथ्य म्हणून वापर केला होता अशी महत्त्वाची व निराळी निरीक्षणे बाईंनी नोंदवली आहेत.

नव्या नाटकांबरोबर, चिं. य. मराठ्यांच्या (१९५४ मधील) ‘होनाजी बाळा’ या नाटकाचे १९७३ मध्ये ‘नाट्यसंपदे’ने जे पुनरुज्जीवन केले त्याविषयीही बाईंनी मार्मिक विश्लेषण केले आहे. शांतारामबापूंच्या ‘अमर भूपाळी’ या चित्रपटानंतर येऊनही या नाटकाने स्वतःचे स्वतंत्र स्थान निर्माण केले होते हे नमूद करून, पणशीकरांनी व पेंढारकरांनी होनाजीची तयार केलेली रंगावृत्तीच इतकी दोषास्पद आहे की साऱ्या कलावंतांचे प्रयत्न तिला उचलू शकणार नाहीत असे भाष्य बाईंनी केले आहे. तसेच प्रयोगाशी संबंधित असणाऱ्या अप्पासाहेब इनामदारांच्या (लोकसंगीत व घरंदाज गायकी या संदर्भातील) संशोधनाच्या व व्यासंगाच्या नव्या प्रकाशात हे पुनरूज्जीवन झाले असते तर त्याची सांगीतिक बाजू निश्चित अर्थपूर्ण झाली असती असा अभिप्रायही दिला आहे.

अनेक जुन्या-नव्या, ज्येष्ठ-उदयोन्मुख अशा रंगकर्मींच्या अभिनयाची विविध वैशिष्ट्ये पुष्पाबाईंनी बारकाईने विशद केली आहेत. डॉ. लागूंचा नट म्हणून विचार करताना विविध धर्तीच्या नाट्यानुभवाची निवड करण्याची त्यांची वृत्ती बाईंना लक्षणीय वाटते. एकाच वेळी ‘नटसम्राट’, ‘गिधाडे’, ‘काचेचा चंद्र’, ‘पप्पा सांगा कुणाचे’, ‘हिमालयाची सावली’, ‘गार्बो’, ‘राव जगदेव मार्तंड’ अशा भिन्न शैलीतील नाटकांविषयीचे प्रेम व्यक्त करणारे लागू, शेक्सपियरपासून ऑसबॉर्न-बेकेटपर्यंतच्या नाटककारांच्या नाटकात अभिनय करणाऱ्या ऑलिव्हिएसारख्या नटाचे बाईंना स्मरण करून देतात. स्नायूंवरची हुकमत या अभिनयाच्या अत्यंत महत्त्वाच्या कसोटीसंदर्भात डॉ. लागू आणि विजया मेहता यांच्याबाबतचे निरीक्षण त्या नोंदवतात. ‘आम्हाला भेटलेले डॉ. श्रीराम लागू’ या पुष्पाबाईंनीच संपादित केलेल्या २००२ मधील पुस्तकात, ‘समकालीन आणि अभिजात’ या लेखात मागच्या ५० वर्षांतील सांस्कृतिक वातावरणाच्या संदर्भात, बाईंनी डॉ. लागूंना पाहिले आहे.

विजया मेहतांच्या विविध भूमिकांतील – ‘यशोदा’मधील मावशी, ‘मना सज्जना’मधील नाटकवेडी विसरभोळी मध्यमवयीन स्त्री  आणि ‘संध्याछाया’ व ‘खुर्च्या’ मधील वृद्धा ही रूपे डोळ्यांसमोर आणता भूमिकानुरूप आपल्या शरीराकृतीत बदल करून भासवण्याची त्यांची कला, वाक्योच्चाराची विरचना बदलण्याचे त्यांचे कसब पुष्पाबाईंना कौतुकास्पद वाटते. शांताबाई जोग यांना आईच्या अनेक भूमिका मिळाल्या, पण त्यांनी त्या प्रत्येक भूमिकेत एक वेगळे व्यक्तिमत्त्व उभे केले आहे अशी पुष्पाबाई त्यांची प्रशंसा करतात. डॉ. लागू आणि शांताबाई जोग यांच्या संदर्भात संयत अभिनयाचा मुद्दा त्यांनी मांडला आहे. माधव वाटवे यांनी उभा केलेला (संध्याछायातील) म्हातारा, त्यांना निःशब्द अभिनयाच्या सामर्थ्याचा पुरावा वाटतो. सतीश दुभाषी हे खांद्यावरचा अभिनय करणारे नट आहेत; लख्ख आणि समंजस शब्दोच्चार, वाक्यांचा तोल साधून संवादांची फेक हा ‘शांतता’पासून दुभाषींच्या अभिनयाचा विशेष आहे अशी मांडणी त्या करतात.

‘मला न भेटलेले नानासाहेब फाटक’ या लेखात, आधुनिक सुविधांच्या या काळात चिंतामणराव कोल्हटकर, गणपतराव बोडस, नानासाहेब फाटक या साऱ्या व्यक्तिमत्त्वसंपन्न गद्यनटांचे  काही संचित मागे न ठेवता आपण त्यांना जाऊ दिले ही खंत व्यक्त झाली आहे.

नाट्यसमीक्षक माधव मनोहर यांच्या समीक्षेत विश्लेषणापेक्षा वर्णन व माहितीचे संकलन अधिक असले तरी त्यांचा सर्वांत मोठा गुण, समीक्षकाची प्रतिष्ठा जतन करणे हा होय असे प्रतिपादन बाईंनी केले आहे.
‘आपण सारे मराठी प्रेक्षक’ हे लेखाचे शीर्षक निवडताना, मराठी नाटकांनी घडवलेला मराठी प्रेक्षक-मराठी प्रेक्षकांनी घडवलेले मराठी नाटक या दुष्टचक्राचा विचार करण्याचा उद्देश आहे. प्रत्यक्ष जीवनाचा एक अधिक भावविवश असा नाटकी अवतार म्हणून मराठी प्रेक्षक नाटक कसे पाहतो याचे सविस्तर विवेचन आहे.

डॉ. अ. ना. भालेरावांच्या स्मरणार्थ प्रकाशित झालेल्या ‘मराठी रंगभूमी : मराठी नाटक – घटना आणि परंपरा’ या ग्रंथाच्या निमित्ताने, संदर्भग्रंथ होण्याची आकांक्षा बाळगणारा रंगभूमीविषयक ग्रंथ, नाट्यविषयक तत्त्वचर्चा व संकलन या दोन पायऱ्यांपासून इतिहासाकडे जाणारा कसा असावा याची योजना बाईंनी तपशीलवार मांडून दाखवली आहे ती आजही मार्गदर्शक आहे.

Theater of Cruelty, Theater of the Absurd, Group Theater, Total Theater, Environmental Theater, Antiliterary Theater, Metatheater, Poetry in Space, Lunch Time Theater ही चळवळ, जपानी रंगभूमीवरील ‘काबुकी’शैली (व तिचे यक्षगानाशी नाते), नवनाट्यातील हिंसा व खेळ यांचे अपारंपरिक स्वरूप इत्यादी, जागतिक प्रयोगशील रंगभूमीवरील विविध नव्या संकल्पना, उपक्रम आणि आविष्कार यांची मराठी प्रेक्षकाला पुष्पाबाईंनी जाणीव करून दिली हे त्यांचे मौलिक योगदान आहे.

पुष्पबाईंची भाषाशैली अत्यंत समृद्ध आणि विलक्षण धारदार आहे. इंग्रजी शब्दांना मराठी प्रतिशब्द निर्माण करण्याचा त्यांचा प्रयत्न महत्त्वाचा आहे. उदारहरणार्थ. नीलचित्र (Blue Print), कालगती (Time), गतिकी (Dynamics), सहकंपन (Empathy), सुमनस (Compassionate), कागदी भूतमात्र (paper -being ), परिदृष्टी (Perspective).

एकूण रंगभूमी आणि नाट्यकला याबद्दलचे नवे, वेगळे भान देण्याचे, विशेषतः प्रयोगशील रंगभूमी – रंगकर्मी आणि प्रेक्षक यांच्यातला दुवा होण्याचे आणि प्रेक्षकाची अभिरुची संस्कारित करण्याचे अत्यंत महत्त्वाचे कार्य पुष्पाबाईंनी आपल्या सकस नाट्यसमीक्षेने केले यात शंका नाही.

मीना गोखले
gokhalemeena@gmail.com 

(पूर्वप्रसिद्धी : मिळून साऱ्याजणी, डिसेंबर २०२०)

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *